其实我在《山河》上映的第二天就屁颠屁颠跑去看了，心想科长拍了这么多年禁片，终于有部片子能上映了，好歹在戛纳也被提名了，怎么着也是在国内电影一片娱乐至死的莺歌燕舞里注入一股强有力的清泉吧。
结果看完，一股气憋到现在，难受得都不知道影评该如何下笔。
影片结束前1个小时，两个观众退场，结束前半小时，又有两个观众退场。其实我也早就在椅子上坐不住了，要不是本着自诩为半名电影研究人员的专业主义精神，真的想开口大骂。
事实证明，导演这种职业，真的不是你拍的片子越多，拍的作品就越好。相反，很有可能你的处女座惊艳了整个世界，后面拍的片子就一部不如一部，到最后屁都不是。陈凯歌老谋子就是典型案例。
科长也一样，再也不是当年掌镜《小武》、《站台》的科长了。
首先，片子最大的槽点就是科长爱妻的演技。涛姨在《天注定》里将一名小三诠释得像贞洁烈女、菜场大妈、梨园遗老……就是不象一个专找有妇之夫，以拆散他人幸福家庭为毕生使命的小三。《站台》里的涛姨还是很有神采的，但是随着年岁的增长，她的演技很遗憾并没有一并地提高
看完有一种莫名的哀伤，太消极了，过去，好朋友反目成仇，现在，妻离子散、物是人非，未来，漂泊他乡、居无定所。仿佛人生再也没有美好了。不过也许人生就是这样煎熬挣扎，才能如戏般精彩，人注定要孤独。
还是喜欢第一段，90年代末，年轻人正青春，思想解放了，社会开明了，爱情的哀乐滋润着。每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的。
相较于中文名字，英文名字更有味道“Montains may depart"。
一个人看电影成了独处和思考最好的方式。走在回家的路上，挂着耳机，随机播放到崔健，跟着拥挤的人群走向电梯，觉得这个城市充满了陌生。
贾樟柯的天注定让我很失望，结构主义拼凑故事，不喜欢。相比较而言，山河故人是个惊喜，魔幻主义和现实的结合，即使对未来的描述，也让人觉得真实，埋下的伏笔，看似不精心的几个线索巧妙却有连贯。张晋生对枪的执念，涛对舞蹈的归属，到乐对钥匙的索取，从过去到现在到未来，象征着无可奈何的过去和遥不可及的未来。
看完山河，整个人有种被撕裂的感觉，每个人都会经历背井离乡的痛苦，越走越远，总是怀念，沉浸在未来的希望之中，希望有朝一日回到那个心心念念的故乡。然而这是个悖论，故乡只存在过去，当你身在其中，你哪里有故乡？只有当你漂泊在外，在另一个城市有了属于自己新的生活，你才有了故乡。当我们踏出那一步的时候，已经远离了，每走一步，撕裂都在拉大。当未来到来，我们会发现，故乡依旧是故乡，却再也回不去了。
到乐是个被撕裂的孩子，对故乡对母亲只有怀念和仅存的记忆，他不敢去找寻，不敢面对现实
《山河故人》：无处安放的“精神”
文 / 柳鶯
1998年，在處女作《小武》的“導演闡釋”中，賈樟柯寫到，“攝影機面對物質卻審視精神”。在世紀之交的焦灼時代里，小武漫無目的的遊蕩被視為一種抗爭，他巨大的眼鏡和鬆垮的外套，都成為一代人哀婉迷茫的表徵。賈樟柯用鏡頭追蹤這個小鎮零餘人生活中的虛空，將自己希冀呈現的“精神”坐實在漫不經心的閒筆中。於是，《小武》成為中國影史上的經典，它所代表的不僅僅是一個新的創作浪潮的巔峰，還開啟了重新探討影像與現實關聯的可能性。
此後，經過“故鄉三部曲”的演练，賈樟柯漸漸膨脹了自己對所謂“精神”的渴求，中外影評界對中國獨立電影日益高漲的期待，也促使其愈發將“反映時代”的責任迅速地扛上了自己的肩頭。《世界》之後，這種藝術創作的訴求逐漸清晰，而日益心急的賈樟柯，卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路，他開始琢磨各種符號化的表達，並用“一言以蔽之”的態度，表達自己對社會和時代的看法。他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來的電影語言，從《三峽好人》到《二十四城記》
看这部电影的时候有一个很有意思的现象：结束了以后，和同伴已经提腿走到门口了，结果发现九成人不挪位，便停在楼梯口和其余人一起等。
门口影院的人笑。傻逼，说了没彩蛋，还在那等。
到底在等什么呢？
大家总是有所期许吧，总想着有个母子团圆，浪子回头，皆大欢喜。
故事里所有的人都在逃离，梁子因为涛不爱他而逃，晋生因为美好前程因为追求自由而逃，到乐被父辈逃离推着，懵懵懂懂地“被逃”。
沧海桑田，从贫困肮脏的煤窑到清洁富裕的澳洲，一切改变比翻书页还容易，比撕书页还彻底。人总是想着，故事发展下去，会有彩蛋的吧。只要逃离，只要有所改变。
可就像张艾嘉说的，life repeats itself，你在竭力逃离前奔的时候，其实只是在绕圈子。你终于到了心心念念的自由之邦，却发现自由已无意义，你的快乐比起围城内没有增加一份也没有减少一份。丢掉了一个烂苹果，得到了一个烂桃子。
赵涛没有逃，无奈却淡然接受一切，虽然会因生离死别恸哭，但终究明白，没有人能陪你一起走下去，只能陪你走一段。分开了，哭过了
山河故人：所有人都可能离去
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