小津的电影基调缓慢而安详，但只要静下心来，很容易上瘾。家庭是小津不变的主题，家人之间的情感秘语在他低视角的长镜头下轻缓流淌，看似波澜不惊，其中却蕴藏着暗涌。正是这种好像夜海听潮的对比，让人欲罢不能。
《东京物语》中年迈的父母到遥远的东京看望儿女，从头至尾，父母与儿女之间都保持了温情与包容，但私心却在儿女的内心中蔓延。父母对儿女的爱的无私，反衬出儿女对父母的爱的自私，生命的凉意在一片祥和中渗出，像惨白中刃出的血。
然而世间有谁不是正扮演着这样的儿女。小津一生没有成家，与母亲生活在一起，在母亲离世的第二年，他也不肯留恋这个枯寂的世界了。小津对家的执着，深藏着对母亲的眷恋和对失去家人的恐惧，这种失去，恐怕不只是生命，还有眷爱。
女儿志子的表现像极了生活中某些做女儿的。她不情愿招待父母，不许丈夫带他们游玩，不给他们糕点吃，因为糕点比饼干要贵一点。她急着索要母亲遗留下的衣服和物件，为的是“留个纪念”。这样的女儿，难得她真心诚意地觉得自己是如此孝顺。
此时的小津没有动用程式化的批判和讽刺
前几天看了《东京家族》的预告，到处找片暂时没有找到，于是又翻出《东京物语》。记得这DVD是当年在上海街头从盗版碟的板车上翻出来，10元一张，黑白片，战后的日本，讲父母和子女之间，其实也是人和人之间的故事。
跟现下太多情节跌宕俊男美女高新科技动画CG的“大片”相比，这片可能确实真的有够“没意思”。里面没有我这个年龄会认识的熟脸名人，也没有随时能刺激分泌肾上腺的因素，里面的日语方言也是听起来怪怪的，甚至其中一个孩子读英语的片段，看着在认真的表情下，读出来的英语竟然是那样的，会笑出来吧。对话多是日常的，就连我这个日语初学者，也能不依赖字幕听懂大半发生在屋子里的台词。
片子在任何时候按下暂停，画面都是一张凝固的黑白照片，风扇的摆放，和服的褶皱，门外对面的牌坊刚刚遮住一半，找不出什么瑕疵，现在我看到的就是他们那时的生活。那生活是什么样的呢？是大儿子决定只做一个肉菜接待爸妈
我们常感慨生活节奏如此之快，竟无暇停下来自由地喘口气；常厌恶自己的虚伪却莫名的虚伪着；常讥讽着他人市侩的同时，自己也难免同流合污，既嘲讽了他人，也侮辱了自己。其实，当人类以无限可能的力量驾驭一切时，往往无法把持的是自己，这是怎样的一个畸形的怪圈！然而总有那么一种人是例外的，他处在喧嚣中却独把一方清净，天真固执地把人性的残缺和生活的缺憾呈现，以人性普存的虚伪市侩警世醒人，如一剂温良苦涩的汤药，泼洒在人们毫无知觉却日渐溃烂的伤口上。他就是小津安二郎。
小津一生孑然一身，早期托人介绍在当时名气鼎盛的松竹映画公司蒲田摄影厂就职，后又入伍参加了二战，在新加坡沦为战俘半年才被遣送回国。回国后又重操旧业，直到最后一部影片《秋刀鱼之味》，一共拍摄了50多部电影。前期黑白默片居多，受好莱坞诸多影片影响，质量和风格良莠不齐，《晚春》算是小津艺术之路的分水岭，自此之后，逐渐形成了自己的风格，多以家庭琐事，世俗冷暖为题材，缓慢的叙事节奏如水轻淌，在极其自尊并克制压抑的镜头语言中
小津风：
将摄像机放在低位，以跪坐时眼睛的高度来拍摄。
没有一般意义的frame in和frame out。人物入场、出场大都通过纸拉门、楼梯或者墙后出入。
很少有镜头的移动，每一个场景都像动态的照片。
方正规矩的构图。
人物说话时给的脸部特写总是使画面像一幅肖像画，并且在几个人脸部画面切换的时候，小津会把每个人脸的大小与在屏幕中的位置调整的一样，导致画面切换的时候有一种变脸的错觉。
这些手法看似无所谓、不自然，而小津固执地拘泥于此。在我看来，这也许是因为小津的电影的主题永远是人。小津风在我看来其实都是以人物为中心的。因此，所有画面都将摄像机放在低位，以跪坐时眼睛的高度来拍摄，从未出现俯视、上帝视角等。因此，人是电影中最大、最主要的元素。
另外，我从摄影师的角度猜测，小津对于影像画面的构图有一种偏执，如果小津玩摄影的话应该会是一位很有特点的摄影师。
小津安二郎新作，小津安二郎影展 —— 东京物语（1953年·黑白）
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