《悲哀与我》——戈达尔的逃逸之线
这是个什么故事呢？问我的话，我就会回答你，根本没人在寻找那个。——《悲哀与我》（注1）
在看《悲哀与我》戈达尔在1992年拍的这部电影过程当中，我的心情同样和这部电影的电影名字一样，与悲哀建立了关系，只是这种无法释怀的悲哀之情也许更多的源于对这一类型电影的不适应，在破碎的剧情之中，我始终无法把握一个中心，即一个故事的讲述，而按照德勒兹的电影本质的分类，这一电影正是属于让时间自我呈现，进而迫使运动-影像退居其次的时间-影像。
一、时间-影像
既然这部电影被归类为时间—影像，就有必要说说与之相对应的运动-影像。关于运动-影像，我们可以将其看作一种线性的延续。这个线性图示可以如下：
力——感知— 动情（区间）—回应（动作）
在这个简单的图示之中，我们在此不考虑力的本质是什么以及力是何以发生的。如这个线性图示之中，力是作为感知的条件出现的，当力对某一客体产生作用时，感知便得以产生，其经过德勒兹定义的无器官身体（无器官身体可看成一种没有眼耳舌鼻口的无机身体
“当我们不能再生火的时候，还是能祈祷。”
“我们被期待地来到了这个世界上。”
手掌蒙住了镜头。
画面很美。
“悲哀于我”
翻看一些书的镜头挺好的。
选择画面的角度还是挺好的。我关注于细枝末节，却忘了整体看。
“拉起窗帘，让光进来。”
基督文化。
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第74分钟，被终止在那里，仿佛时间停滞了，仿佛爱结束了，仿佛流水没有了方向。他说：“我想为什么不是我？”她说：“那么各人为了自己。”他们说：“只要有了战争。”甚至喊出了“南斯拉夫”。应该发生故事，应该还有剧情，应该还会继续：他会不会变成她的丈夫西蒙？她会不会坐起来看见真正的西蒙？他们会不会抹除“传递的悲哀”？
一种和技术有关的停止？中午的一切都在继续，继续着无数个日子发生的事情：工作，吃饭，吃饭后的午睡
电影一开始，德帕迪约讲述了一个他父亲的父亲的父亲遇到困难便走进森林去燃起火焰祈祷的寓言，我们一下子想到了雷奈的《美国舅舅》中那个美国舅舅的寓言。雷奈的电影也是非常重形式的，他仿佛用一把手术刀在精确切割这个社会的病症肿瘤，然而，毕竟，他还是给观众留下了清晰的故事线索。但戈达尔这个巧妙的对比借用显然又只是个幌子，根本不足以成为理解电影的重要线索。事实上，戈达尔的电影就是一个各种符号展示的平台，符号之多有如大杂烩，画面的表象和意义夹缠不清。戈达尔一直都在致力于探讨符号系统是如何产生意义的，他发现电影是为符号学做这些实验的崭新的且非常适当的媒介，这也催生了他六零年代那些惊人的作品。从七零年代开始戈达尔更注意到声音和画面的辩证关系，他开始探讨声音独立于画面之外的主体性。《悲哀于我》，只是他对于电影的这些哲学层次的思索的一个延续，又一个实验场。
也许节奏是放缓了，也许观点是不如以前激烈了，也许想象力开始缩减了，也许叙事更加破碎虚无了，也许八零年代复出后的戈达尔有着种种不是，但无可否认的是
影片改编于法国诗人季洛杜1929年发表的喜剧《安菲特律翁38》。安菲特律翁（Amphitryon）是希腊神话中的人物（宙斯趁安菲特律翁不在，勾引他的老婆，遂生下海克利斯），影片片名的“悲哀”（Helas）一词就是源于这段希腊神话典故。戈达尔同样通过一个引诱和外遇的故事探讨了“上帝与爱”的问题。在现代进程之中，关于上帝存在的宗教问题被质疑，因此现代人产生了灵魂信仰的问题，因此人们试图通过将“神的规则”转换到“爱的规则”上去，从而防止信仰的缺失。而在“爱的规则”中没有统一和清晰的信仰范式，电影核心故事是“一个女人瑞切尔同一个相遇的陌生人做爱，只因为他有一点像她的丈夫西蒙”（相似于那个希腊神话），表达了“爱的规则”的不确定性，而这恰恰是悲哀的原因。影片将对话、独白、文本、画面实验性而富有诗意地结合起来，造成影片在阅读上的巨大困难。毫无连贯性的画面剪辑、梦呓般的语言使得影片格外晦涩难懂。
《悲哀于我》让·吕克-戈达尔
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